Lumír Tuček
Jak Honza na buben přišel

(kritika o jedenácti odstavcích)
 

Úvod:
Monodrama Těšínského rodáka  Jarka Nohavici - Jak Honza na buben přišel, které mi přišlo poštou, jakkoli při prvním čtení svým dramatickým tvarem, umocněným vázanou řečí dialogů, vybočuje z navyklého prezentačního modelu Nohavicovy tvorby  (vlastním hlasem a rozechvělou strunou přímo či skrze mikrofon, šňůry, silič a reprobedny k uchu posluchače - záměrně neříkám k divákovi), při detailnějším pohledu nezapře genetiku Nohavicova naturelu, směrování,  potažmo souvztažnosti. Abych obsáhl celý balík problému monodramatu,  rozpracoval jsem kritiku do deseti bodů, jakéhosi desatera, které postupně odhalí hodnotu, přednosti i meze daného díla.
 

1. Žánr balancuje na špici trojhranu  (A), jehož boční stěny tvoří balada  (ABC),  romance  jako  pověst   o  putování   (ABD)  a  comics - s pokleslostí, která jakoby se  parodovala sama sebou (ACD). Podstavu pak tvoří dnes už konvenční  forma studiokamarádovské pohádky s charakteristickým rozpadem tradičních hodnot,  promítnutá právě na chybějící plochu spodní stěny.

2. Tato základní (ve smyslu  základny) otevřenost díla umožňuje jeho stavbu,  kterou lze  označit za  klasickou. Explikace  s archetypálním "osudovým" schématem Matka - Otec - Dítě až erbenovským tempem přináší konflikt vydědění (předurčenosti), aby následně  Nohavica mohl uvést na scénu další mýtus: vodníka. Ten - jen  zdánlivě do počtu - supluje hladinu mimosociálních vztahů, a tak nejschůdnější cestou spěje k zápletce č.2  /a o tu Nohavicovi  jde ( - vnitřní tíhnutí  děvčete) chcete-li chlapce, jde přece o konflikt universální (: "Pudí mě to, pudí,tady dole ba i v hrudi." Krize dramatu je zakotvena v setkání s konzervou (k její personifikační hyperbole se vrátím), které  je stěžejní - protíná se tu jak příběhová osa díla (od  těla, přes pokrm k putování), tak i Nohavicovo nazírání universa (z neznáma  do neznáma). Katastrofa je porcována ve  třech chodech (folk, metal, country) ne náhodou.  Trojka je (spolu s pětkou) magickou cifrou  hry. Trojice reálným světem rozdělených osudů je totiž vzápětí katarzí integrována "deus ex machina" víčkem konzervy do trojjediného svazku celistvosti.

3. Výrazové prostředky ,které jsou použity, nesmí zmást svým různorodým výběrem  s místy až postmoderní  kosmopolitností.O to totiž nejde. Nezapomínejme, že Český Těšín je  spíše tou křižovatkou národů, tím pupkem světa,který (na rozdíl od kosmopolitní  Prahy) přetavil tuto různost nikoli  v názorový pele - mele, ale ve svébytný folkor. Odtud  různé citace  žánrové (vodník, "jedli  pili   hodovali") ale  i  jazykové ("lesní tenis"), jež  naopak  dávají  dílu  časoprostorovou zakotvenost, aniž by omezovaly výboje přesahů. Zvláštní  pozornost zaslouží zmíněná personifikace  konzervy jako toho kobližku či  vdolečku, který  ukazuje cestu. Právě v této hyperbole  najdeme nejen tvář černého Ostravska, kde "žvanec v oceli je skryt" (J.Míka  - Svítání), ale v důsledku celý komplex civilizačních chorob na čele  s novodobým mýtem konzumu. Konzerva, v druhém  plánu suplující  reklamu, zavádí Proložku  do katastrofy, sama pak jako zprostředkovatel poznání zevnitř (předpovězený výbuch) dovádí ke "šťastnému konci" -  happyendu, kterým není nic  jiného než hrob ducha. V tomto  momentě se Nohavica odhaluje  jako projektant bláhového zmaru tam, kde není Boha.

4. Tím   se   dostáváme k výraznému rysu hry, a tím je religiozita. Prvotní hřích zplození v  mučivé frašce sebepoznání exkrementu dějin, které jsme zapomněli, trojjediný  Bůh, hledící na nás z propasti  dršek  tří  amantů  té  děvky, hrozivý  pád do materialismu vědy v pseudouměleckém protože  bezbožném rouše ("Kurt  Konrád"), to všechno jsou ideální varování nad hrobem  krajiny světa, o kterém Nohavica podává zprávu.

5. Řešení není jednoduché. Musíme odhalit záclonu religiozity, abychom stanuli  tváří  v  tvář  pod  ní  skrytému subjektivismu, neboť v samém vrcholu  díla  autor  vrací  člověka  hrozným, ale  nezvratným  pokynem ("Čarvášová,vyber si")  sobě samému. Ale nepředbíhejme. Nejdřív  musí ta coura při setkání s konzervou poznat svůdnost patera hladu jako zakletých tužeb  kosmu, aby -jejich překonáním  - mohla s  Ladislavem Klímou zanotovat: Obešla  já polí  pět - hlad  po sexu, hlad  na lanšmíd, hlad po cestování, hlad po  poznání a v  neposledku hlad po  Bohu. Na Jeho místo pak je jí v dnešním neurotickém světě ("to je vážně na nervy") souzeno usednout, aniž by mohla volit jinak.

6. Trojjakost je zakódována ještě v jedné motivické složce hry a tou je  zásah  zvenčí  (chcete-li  shůry)  do  trojúhelníku  Otec  - Matka - Prolog. Nejprve ryby ("a  svině ryby ne a  ne..."), pak vodník a nakonec již citovaná konzerva. A zde  narážíme na první nevyváženost konstrukce hry, která není paradoxem, ale - tvrdím - opomenutím. Potenciální přítomnost peněz  v rybách a konzervě  /nikoli pouze skrze konzum, ale slovy dneška zádrapkem v existencionalitě bytí/ u vodníka pohříchu absentuje a nezakryje  to ani  závěrečné vševýmluvné  vodníkovo gesto "hovno, řekl hastrman...". Toto přehlédnutí totiž nelze zamaskovat, neboť  tvoří povážlivou trhlinu  v jinak pregnantně koncipovaném  sujetu tím, že staví vodníka mimo významové vymezení časoprostoru hry.

7. Ale vraťme se ještě ke konzervě. Záměrně jsem si nechal motiv konzervy - bomby  na později.  Výbuch jako  rána, jako krátké řešení, jako spirála časoděje  (srov. s "Darmoděj"). Poukazuje to k druhé vadě, tentokráte  nechtěnému, ale skutečnému  paradoxu s  filosofickým přesahem, a tím je chybějící problém třetího  světa, bez něhož není výčet náhradních řešení  úplný. Nohavica sice kolem  něho nesměle krouží  ("Split", "Japonec","Český   Těšín   30.10.1989") , ale neodhodlá  se  dupnout naplno. Šanci, nabídnutou ujitím cesty od Šou-čan-čchema k Radegastovi, nezavrší   tedy   zjevení  rytmicky spektakulárního Maha Bwa  či Manadí - Gžai nadaného meditativní silou, ale dovádí nás prostě k "starýmu Džou  Blackovi z Davsonu". A tak  filosofická kategorie BOMBY, tkvící v každém jsoucnu spirituální povahy jako autentický determinátor zakódované svobody  není autorem proměněna  v záměrné časové  tísni závěru /katarze/ v jednoznačný gól civilizačním strukturám. 

8. Třetím nedostatkem  (i v tom je  Nohavica trojdůsledný ?), ani tentokráte pouze  formálním,je neukončenost monodramatu. Není  to v nepřítomnosti Stanislavského "čtvrté stěny", tu zde supluje neviditelná podstava trojhranu (BCD). Je zde sice nabídnuto ono samobožství : v epilogu se formálně hladce dostaneme od "urvaného zvonce" k "bim bam šlus", leč autobus jakoby  ujel. A bez něj  to přece není  celé! Legitimitu závěru pak nedoloží  v podstatě proklamované  automatismy vypravěče. Formulace zůstává vágní. Autobus totiž stojí, až běda! A o  to jde! Právě on je tím falusem, trčícím mementem (ne jedoucí vlaky!) našeho světa. Autobus prostě měl zůstat, aby propojil nespojitelné /a tímto nedohlédnutím zde logicky a chybně nespojené/ - člověka  Boha přes člověka Humus až k člověku Automatu a zpět.

9. Domnívám se,že uvedené vývody svou důsažností svádí k pochybnosti jménem nehratelnost  hry. Zde má však  Nohavica čisté svědomí -  je to jeho záměr. Můžeme  ho snadno dešifrovat už  v podtitulu hry: monodrama o jedenácti  hlasech. Hra  totiž  a  priori  není  určena  k jevištnímu ztvárnění. Můžeme  zde najít  jistou podobnost  s Grabbeho hrou "Žert, ironie, satira  a hlubší  význam", určenou k  předčítání v  salónech, jde však jen o dobovou souvislost, neboť Grabbeho "Žert..." uvedlo na prkna divadel dvacáté století. Já jádro užití  hry "Jak Honza na buben přišel " shledávám nikoli v jejím budoucím osudu (pokud ji Nohavica nepřetvoří  na   hru  počítačovou), ale  přímo  v   přisouzeném  (sic)  způsobu prezentace. Hlasem k  posluchači. I v  tom dokládá Nohavica, jak  velkým obloukem lze dojít k sobě samému.

10. Posledním  hlediskem, kterým uzavřu svou  kritiku, je motiv evropanství nepřímo  vedoucí k nastolení  odvahy osobní i  občanské: "Čeká mne ještě velmi dlouhá cesta, já vím, já vím, já vím," slova, která ne náhodou  vkládá  do  úst  folkaře  (zde  Folkoše). Jak jsem již naznačil, v souřadnicové osnově  světa 20.století (" a  na čtverečkovaném papíře tvoří  manželský  harmonogram...")  -  Bůh  a  Ďábel  jedno  jsou. Není návratu, tuto smutnou strunu nechává tento občan Českého Těšína přeznít celým  závěrem:  "...kolem  jely  vlaky" (snad  proto  ujel  i autobus?). Jediným návratem - povýtce dílčím - může být návrat do Evropy. A osud - se stejně neuzavře. Na svém trůně zůstaneš sám.

 

17.10.1990 Praha