LUMÍR TUČEK: KRITIKA O JEDENÁCTI ODSTAVCÍCH
kritika na monodrama Jak Honza na buben přišel, 17.10.1990
Úvod:
Monodrama Těšínského rodáka Jarka Nohavici – Jak Honza na buben přišel, které mi přišlo poštou, jakkoli při prvním čtení svým dramatickým tvarem, umocněným vázanou řečí dialogů, vybočuje z navyklého prezentačního modelu Nohavicovy tvorby (vlastním hlasem a rozechvělou strunou přímo či skrze mikrofon, šňůry, silič a reprobedny k uchu posluchače – záměrně neříkám k divákovi), při detailnějším pohledu nezapře genetiku Nohavicova naturelu, směrování, potažmo souvztažnosti. Abych obsáhl celý balík problému monodramatu, rozpracoval jsem kritiku do deseti bodů, jakéhosi desatera, které postupně odhalí hodnotu, přednosti i meze daného díla.
1. Žánr balancuje na špici trojhranu (A), jehož boční stěny tvoří balada (ABC), romance jako pověst o putování (ABD) a comics – s pokleslostí, která jakoby se parodovala sama sebou (ACD). Podstavu pak tvoří dnes už konvenční forma studiokamarádovské pohádky s charakteristickým rozpadem tradičních hodnot, promítnutá právě na chybějící plochu spodní stěny.
2. Tato základní (ve smyslu základny) otevřenost díla umožňuje jeho stavbu, kterou lze označit za klasickou. Explikace s archetypálním „osudovým“ schématem Matka – Otec – Dítě až erbenovským tempem přináší konflikt vydědění (předurčenosti), aby následně Nohavica mohl uvést na scénu další mýtus: vodníka. Ten – jen zdánlivě do počtu – supluje hladinu mimosociálních vztahů, a tak nejschůdnější cestou spěje k zápletce č.2 /a o tu Nohavicovi jde ( – vnitřní tíhnutí děvčete) chcete-li chlapce, jde přece o konflikt universální (: „Pudí mě to, pudí,tady dole ba i v hrudi.“ Krize dramatu je zakotvena v setkání s konzervou (k její personifikační hyperbole se vrátím), které je stěžejní – protíná se tu jak příběhová osa díla (od těla, přes pokrm k putování), tak i Nohavicovo nazírání universa (z neznáma do neznáma). Katastrofa je porcována ve třech chodech (folk, metal, country) ne náhodou. Trojka je (spolu s pětkou) magickou cifrou hry. Trojice reálným světem rozdělených osudů je totiž vzápětí katarzí integrována „deus ex machina“ víčkem konzervy do trojjediného svazku celistvosti.
3. Výrazové prostředky ,které jsou použity, nesmí zmást svým různorodým výběrem s místy až postmoderní kosmopolitností.O to totiž nejde. Nezapomínejme, že Český Těšín je spíše tou křižovatkou národů, tím pupkem světa,který (na rozdíl od kosmopolitní Prahy) přetavil tuto různost nikoli v názorový pele – mele, ale ve svébytný folkor. Odtud různé citace žánrové (vodník, „jedli pili hodovali“) ale i jazykové („lesní tenis“), jež naopak dávají dílu časoprostorovou zakotvenost, aniž by omezovaly výboje přesahů. Zvláštní pozornost zaslouží zmíněná personifikace konzervy jako toho kobližku či vdolečku, který ukazuje cestu. Právě v této hyperbole najdeme nejen tvář černého Ostravska, kde „žvanec v oceli je skryt“ (J.Míka – Svítání), ale v důsledku celý komplex civilizačních chorob na čele s novodobým mýtem konzumu. Konzerva, v druhém plánu suplující reklamu, zavádí Proložku do katastrofy, sama pak jako zprostředkovatel poznání zevnitř (předpovězený výbuch) dovádí ke „šťastnému konci“ – happyendu, kterým není nic jiného než hrob ducha. V tomto momentě se Nohavica odhaluje jako projektant bláhového zmaru tam, kde není Boha.
4. Tím se dostáváme k výraznému rysu hry, a tím je religiozita. Prvotní hřích zplození v mučivé frašce sebepoznání exkrementu dějin, které jsme zapomněli, trojjediný Bůh, hledící na nás z propasti dršek tří amantů té děvky, hrozivý pád do materialismu vědy v pseudouměleckém protože bezbožném rouše („Kurt Konrád“), to všechno jsou ideální varování nad hrobem krajiny světa, o kterém Nohavica podává zprávu.
5. Řešení není jednoduché. Musíme odhalit záclonu religiozity, abychom stanuli tváří v tvář pod ní skrytému subjektivismu, neboť v samém vrcholu díla autor vrací člověka hrozným, ale nezvratným pokynem („Čarvášová,vyber si“) sobě samému. Ale nepředbíhejme. Nejdřív musí ta coura při setkání s konzervou poznat svůdnost patera hladu jako zakletých tužeb kosmu, aby -jejich překonáním – mohla s Ladislavem Klímou zanotovat: Obešla já polí pět – hlad po sexu, hlad na lanšmíd, hlad po cestování, hlad po poznání a v neposledku hlad po Bohu. Na Jeho místo pak je jí v dnešním neurotickém světě („to je vážně na nervy“) souzeno usednout, aniž by mohla volit jinak.
6. Trojjakost je zakódována ještě v jedné motivické složce hry a tou je zásah zvenčí (chcete-li shůry) do trojúhelníku Otec – Matka – Prolog. Nejprve ryby („a svině ryby ne a ne…“), pak vodník a nakonec již citovaná konzerva. A zde narážíme na první nevyváženost konstrukce hry, která není paradoxem, ale – tvrdím – opomenutím. Potenciální přítomnost peněz v rybách a konzervě /nikoli pouze skrze konzum, ale slovy dneška zádrapkem v existencionalitě bytí/ u vodníka pohříchu absentuje a nezakryje to ani závěrečné vševýmluvné vodníkovo gesto „hovno, řekl hastrman…“. Toto přehlédnutí totiž nelze zamaskovat, neboť tvoří povážlivou trhlinu v jinak pregnantně koncipovaném sujetu tím, že staví vodníka mimo významové vymezení časoprostoru hry.
7. Ale vraťme se ještě ke konzervě. Záměrně jsem si nechal motiv konzervy – bomby na později. Výbuch jako rána, jako krátké řešení, jako spirála časoděje (srov. s „Darmoděj“). Poukazuje to k druhé vadě, tentokráte nechtěnému, ale skutečnému paradoxu s filosofickým přesahem, a tím je chybějící problém třetího světa, bez něhož není výčet náhradních řešení úplný. Nohavica sice kolem něho nesměle krouží („Split“, „Japonec“,“Český Těšín 30.10.1989″) , ale neodhodlá se dupnout naplno. Šanci, nabídnutou ujitím cesty od Šou-čan-čchema k Radegastovi, nezavrší tedy zjevení rytmicky spektakulárního Maha Bwa či Manadí – Gžai nadaného meditativní silou, ale dovádí nás prostě k „starýmu Džou Blackovi z Davsonu“. A tak filosofická kategorie BOMBY, tkvící v každém jsoucnu spirituální povahy jako autentický determinátor zakódované svobody není autorem proměněna v záměrné časové tísni závěru /katarze/ v jednoznačný gól civilizačním strukturám.
8. Třetím nedostatkem (i v tom je Nohavica trojdůsledný ?), ani tentokráte pouze formálním,je neukončenost monodramatu. Není to v nepřítomnosti Stanislavského „čtvrté stěny“, tu zde supluje neviditelná podstava trojhranu (BCD). Je zde sice nabídnuto ono samobožství : v epilogu se formálně hladce dostaneme od „urvaného zvonce“ k „bim bam šlus“, leč autobus jakoby ujel. A bez něj to přece není celé! Legitimitu závěru pak nedoloží v podstatě proklamované automatismy vypravěče. Formulace zůstává vágní. Autobus totiž stojí, až běda! A o to jde! Právě on je tím falusem, trčícím mementem (ne jedoucí vlaky!) našeho světa. Autobus prostě měl zůstat, aby propojil nespojitelné /a tímto nedohlédnutím zde logicky a chybně nespojené/ – člověka Boha přes člověka Humus až k člověku Automatu a zpět.
9. Domnívám se,že uvedené vývody svou důsažností svádí k pochybnosti jménem nehratelnost hry. Zde má však Nohavica čisté svědomí – je to jeho záměr. Můžeme ho snadno dešifrovat už v podtitulu hry: monodrama o jedenácti hlasech. Hra totiž a priori není určena k jevištnímu ztvárnění. Můžeme zde najít jistou podobnost s Grabbeho hrou „Žert, ironie, satira a hlubší význam“, určenou k předčítání v salónech, jde však jen o dobovou souvislost, neboť Grabbeho „Žert…“ uvedlo na prkna divadel dvacáté století. Já jádro užití hry „Jak Honza na buben přišel “ shledávám nikoli v jejím budoucím osudu (pokud ji Nohavica nepřetvoří na hru počítačovou), ale přímo v přisouzeném (sic) způsobu prezentace. Hlasem k posluchači. I v tom dokládá Nohavica, jak velkým obloukem lze dojít k sobě samému.
10. Posledním hlediskem, kterým uzavřu svou kritiku, je motiv evropanství nepřímo vedoucí k nastolení odvahy osobní i občanské: „Čeká mne ještě velmi dlouhá cesta, já vím, já vím, já vím,“ slova, která ne náhodou vkládá do úst folkaře (zde Folkoše). Jak jsem již naznačil, v souřadnicové osnově světa 20.století (“ a na čtverečkovaném papíře tvoří manželský harmonogram…“) – Bůh a Ďábel jedno jsou. Není návratu, tuto smutnou strunu nechává tento občan Českého Těšína přeznít celým závěrem: „…kolem jely vlaky“ (snad proto ujel i autobus?). Jediným návratem – povýtce dílčím – může být návrat do Evropy. A osud – se stejně neuzavře. Na svém trůně zůstaneš sám.
17.10.1990 Praha